LE ALI IN UNA STANZA un viaggio epistemologico e fenomenologico attraverso il romanzo Le ali in una stanza di Milena Palminteri, pubblicato da Bompiani nell'ottobre 2026

 

LE ALI IN UNA STANZA

Intervista immaginaria di Antonio Bruno a Milena Palminteri

Un viaggio epistemologico e fenomenologico attraverso il romanzo Le ali in una stanza di Milena Palminteri, pubblicato da Bompiani nell'ottobre 2026.

Le risposte attribuite alla scrittrice sono ricostruzioni interpretative basate sulla mia lettura del libro, non dichiarazioni rilasciate in un'intervista reale.

ANTONIO BRUNO — Milena, vorrei cominciare da una domanda che forse non riguarda direttamente la letteratura, ma il modo in cui noi esseri umani conosciamo il mondo. Leggendo Le ali in una stanza mi sono chiesto: esiste una realtà indipendente dalle persone che la vivono oppure ciascuno dei suoi personaggi abita una realtà costruita attraverso la propria storia, le proprie paure, i propri desideri?

MILENA PALMINTERI — I personaggi abitano la stessa Palermo, attraversano gli stessi avvenimenti storici, appartengono perfino alla stessa famiglia. Eppure non vivono nello stesso mondo.

Prendiamo Giulio Jacona. È un uomo che conosce il linguaggio dell'architettura, che sa progettare edifici, organizzare spazi, immaginare il futuro. Per lui costruire significa anche dare forma a una possibilità.

Ma ciò che Giulio vede come un'opportunità non coincide necessariamente con ciò che Irene vive, sente o teme.

Ecco, credo che la letteratura possa mostrarci proprio questo: l'esistenza di una realtà condivisa non significa che sia condiviso anche il suo significato.

ANTONIO BRUNO — Questo mi porta a Humberto Maturana e Francisco Varela. La loro epistemologia ci suggerisce che conoscere non equivale a fotografare un mondo già dato, ma implica un'attività dell'organismo che conosce. Giulio, allora, non reagisce semplicemente agli avvenimenti. Agisce in un mondo che prende forma anche attraverso il suo modo di distinguerli. Ma quanto è libero di farlo?

MILENA PALMINTERI — Giulio possiede una grande fiducia nelle proprie capacità. Lo incontriamo giovane, durante la discussione della tesi in Architettura tecnica, perfettamente padrone della materia e apparentemente immune al timore del giudizio.

Questa sicurezza gli permette di progettare ciò che ancora non esiste.

Ma una capacità può diventare anche un limite. Chi sa costruire edifici può illudersi di poter governare con altrettanta precisione gli avvenimenti umani.

La vita, invece, introduce continuamente elementi che sfuggono al progetto. La guerra, la malattia, le trasformazioni sociali. E soprattutto gli altri, che non sono materiali da disporre secondo un disegno.

ANTONIO BRUNO — Qui incontriamo una questione che mi interessa profondamente. Noi siamo abituati a considerare la conoscenza una risorsa per controllare la realtà. Ma forse conoscere significa anche scoprire ciò che non possiamo controllare. Nel romanzo la Prima guerra mondiale interrompe brutalmente i progetti di Giulio. Vorrei sapere che cosa accade alla sua coscienza quando il mondo smette di rispondere alle sue aspettative.

MILENA PALMINTERI — La guerra lo mette davanti a un'esperienza che non può essere contenuta nei suoi strumenti abituali.

Nella lettera scritta dall'altopiano di Asiago, nel maggio 1916, Giulio si interroga persino sulla possibilità di raccontare ciò che sta vivendo. C'è un confine tra ciò che può essere narrato e ciò che sembra sottrarsi alle parole.

È un passaggio importante, perché un uomo abituato a dare forma alle cose incontra qualcosa che resiste alla rappresentazione.

Non è soltanto la paura di morire. È l'esperienza di un mondo che non può più essere ricondotto alla logica ordinata dei propri progetti.

ANTONIO BRUNO — Ed è qui che vorrei introdurre la fenomenologia. Husserl ci invita a tornare alle cose stesse, a osservare come i fenomeni si manifestano alla coscienza prima di rivestirli delle nostre spiegazioni. Quando Giulio ritorna a Palermo, dopo la guerra, osserva una città che gli appare quasi immutata. Eppure lui non è più lo stesso. Possiamo dire che la città non è cambiata nella sua materialità quanto nel suo modo di apparirgli?

MILENA PALMINTERI — È una lettura molto pertinente.

Quando Giulio torna, cerca nelle strade e nei volti i segni del cambiamento. Palermo gli appare sorprendentemente simile a quella che aveva lasciato.

Ma chi guarda non è più l'uomo che era partito.

La guerra ha modificato il suo rapporto con il tempo, con il corpo, con gli altri e con il futuro.

La stessa strada può essere percorsa da due uomini diversi anche quando quegli uomini hanno lo stesso nome e lo stesso volto.

È questo che il romanzo può rendere visibile: non soltanto ciò che accade, ma il modo in cui un avvenimento modifica l'esperienza di chi lo attraversa.

ANTONIO BRUNO — Vorrei fermarmi su Irene. Nel romanzo la gravidanza, l'attesa delle lettere, l'incertezza sul ritorno di Giulio non sono semplicemente circostanze biografiche. Sono esperienze corporee. Merleau-Ponty ci ricorda che non possediamo soltanto un corpo: siamo un corpo che percepisce e abita il mondo. Quale verità ci consegna Irene che Giulio, con tutta la sua capacità progettuale, non potrebbe conoscere allo stesso modo?

MILENA PALMINTERI — Irene vive l'attesa attraverso il corpo.

Il peso della gravidanza modifica i suoi movimenti. La distanza da Giulio non è un concetto astratto: si manifesta nei giorni che trascorrono, nelle lettere che arrivano, nel silenzio che segue ogni notizia.

La guerra, per lei, non è il fronte. È la casa.

E quella casa, che dovrebbe essere il luogo della protezione, diventa anche lo spazio dell'incertezza.

Irene conosce qualcosa che non può essere sostituito dal racconto di un altro: la propria esperienza vissuta.

ANTONIO BRUNO — E allora mi viene da pensare che la famiglia Jacona non sia soltanto una famiglia, ma un sistema di osservatori. Ognuno interpreta il comportamento degli altri secondo la propria storia. Mi interessa soprattutto il rapporto tra Ernesto e Vittorio. La loro incomprensione nasce da ciò che fanno oppure dal significato che ciascuno attribuisce alle azioni dell'altro?

MILENA PALMINTERI — Le due dimensioni sono inseparabili.

Ernesto e Vittorio hanno caratteri differenti, aspirazioni differenti, modi diversi di affrontare le difficoltà.

Quando il destino dell'Hotel Kemonia diventa una questione decisiva, la loro divergenza non riguarda soltanto un immobile.

Vittorio vuole restituire all'albergo il prestigio perduto. Ernesto teme che il progetto di ricostruzione possa esporli alla rete di interessi mafiosi e politici che sta trasformando Palermo.

Entrambi guardano lo stesso edificio.

Ma uno vede soprattutto ciò che potrebbe tornare a essere. L'altro vede ciò che potrebbe accadere.

ANTONIO BRUNO — Questo è un passaggio straordinario dal punto di vista epistemologico. Perché la domanda non è più chi dei due abbia ragione, ma quali distinzioni rendano possibile il loro disaccordo. Heinz von Foerster avrebbe richiamato la nostra attenzione sull'osservatore. E Gregory Bateson ci inviterebbe a considerare la relazione, non soltanto i singoli individui. Mi chiedo: i due fratelli riescono davvero a vedersi oppure ciascuno vede nell'altro la conferma delle proprie convinzioni?

MILENA PALMINTERI — La loro relazione è segnata da incomprensioni che si sono accumulate nel tempo.

La questione dell'albergo le rende evidenti, ma non le crea dal nulla.

Spesso crediamo di discutere di un problema concreto mentre stiamo rivivendo una relazione molto più antica.

Un fratello può interpretare la prudenza dell'altro come una rinuncia. L'altro può percepire l'intraprendenza del primo come imprudenza.

A quel punto non si discute più soltanto dell'albergo. Si discute, senza necessariamente saperlo, del posto che ciascuno occupa nella storia familiare.

ANTONIO BRUNO — Arriviamo a Liria. La sua presenza riporta alla superficie tensioni che sembravano sedimentate. Vorrei evitare una lettura secondo cui una donna sarebbe responsabile della rivalità tra due uomini. Mi sembra piuttosto che Liria renda visibile qualcosa che esisteva già. È così?

MILENA PALMINTERI — È una distinzione importante.

Liria non inventa le incomprensioni dei fratelli. Entra in una relazione che possiede già la propria storia.

La sua presenza modifica gli equilibri, ma sarebbe riduttivo considerarla la causa di ciò che accade.

Anche Liria è una persona che vive desideri, contraddizioni e vincoli propri. Non è soltanto l'oggetto degli sguardi di Ernesto e Vittorio.

Il problema nasce quando gli altri rischiano di attribuirle un ruolo che non coincide con la sua esperienza.

ANTONIO BRUNO — Mi interessa molto il rapporto tra Liria e il giudizio. Nel romanzo la sua storia familiare entra in conflitto con ciò che Ernesto prova per lei. Qui possiamo richiamare Emmanuel Levinas: l'altro non si esaurisce mai nelle categorie attraverso cui tentiamo di definirlo. Quando Ernesto corre verso Liria e la bacia, dopo averla vista allontanarsi, quel gesto rappresenta una liberazione dal giudizio?

MILENA PALMINTERI — Possiamo leggerlo come un momento in cui il sentimento supera, almeno temporaneamente, le classificazioni.

Ernesto conosce il pericolo rappresentato dalla mafia e dai suoi legami con la città. Ha ragioni concrete per temere quella rete di relazioni.

Ma Liria non coincide automaticamente con le responsabilità del padre.

Nel momento in cui Ernesto la raggiunge, qualcosa interrompe la distanza che si era creata tra loro.

Il bacio non risolve tutto. Liria, infatti, riprende il suo cammino.

Ed è significativo: un gesto d'amore non cancella necessariamente le ferite, le circostanze o le decisioni dell'altra persona.

ANTONIO BRUNO — Vorrei parlare dell'Hotel Kemonia. Un albergo è un luogo in cui si arriva, si soggiorna e poi si riparte. Ma qui diventa il centro della memoria familiare e della trasformazione urbana. Heidegger distingue il semplice occupare uno spazio dall'abitare. Che cosa significa abitare il Kemonia?

MILENA PALMINTERI — Il Kemonia non è soltanto un edificio.

Giulio lo ha concepito come espressione della propria capacità creativa. Per la famiglia diventa un patrimonio materiale e simbolico.

Quando la guerra lo danneggia e il futuro della struttura entra in discussione, non si tratta semplicemente di decidere come utilizzare una proprietà.

È in gioco una parte dell'identità familiare.

L'albergo conserva le aspirazioni di chi lo ha costruito e accoglie quelle di chi vorrebbe restituirgli una funzione.

Ma gli edifici non vivono separati dalla città. E la Palermo del dopoguerra sta cambiando profondamente.

ANTONIO BRUNO — Qui vorrei spostare l'attenzione dal singolo alla collettività. Nel romanzo assistiamo alla trasformazione della Conca d'Oro, all'intreccio tra interessi economici, politica e mafia. Il paesaggio non è più soltanto natura: diventa il risultato delle decisioni umane. Possiamo sostenere che una società costruisca materialmente il mondo secondo il proprio sistema di valori?

MILENA PALMINTERI — Il paesaggio di Palermo è anche la storia di ciò che gli uomini hanno scelto di fare della propria città.

La Conca d'Oro non rappresenta soltanto una bellezza naturale perduta. È un territorio nel quale si incontrano interessi, poteri, ambizioni e responsabilità.

La trasformazione urbanistica diventa così una trasformazione morale e politica.

Ciò che viene costruito racconta un'idea di futuro.

E ciò che viene distrutto racconta, altrettanto chiaramente, ciò che una società ha deciso di non proteggere.

ANTONIO BRUNO — C'è un aspetto che considero fondamentale. Il romanzo non termina semplicemente con la conclusione degli avvenimenti. Nell'epilogo siamo nella Palermo del 1989 e Ninetta Jacona presenta un romanzo intitolato Hotel Kemonia. La storia che abbiamo letto diventa a sua volta una storia raccontata. È quasi un movimento ricorsivo, nel quale la memoria osserva sé stessa. Perché questa scelta?

MILENA PALMINTERI — Ninetta introduce un ulteriore livello di racconto.

La vicenda familiare non rimane confinata nell'esperienza di chi l'ha vissuta. Diventa qualcosa che può essere trasmesso, interpretato e condiviso.

Ma raccontare non significa restituire il passato nella sua totalità.

Ogni narrazione comporta una scelta: quali avvenimenti ricordare, quali parole utilizzare, da quale punto di vista osservare.

Il passato non cambia perché viene raccontato. Cambia, però, il rapporto che il presente intrattiene con esso.

ANTONIO BRUNO — Ecco il punto sul quale vorrei insistere. Se Ninetta racconta la storia della famiglia, chi garantisce che la sua sia la verità? Paul Ricœur ha dedicato una parte importante della propria riflessione al rapporto tra tempo, narrazione e identità. Noi diventiamo anche le storie attraverso cui comprendiamo ciò che siamo stati. Ninetta sta raccontando la famiglia oppure sta costruendo una possibilità di comprenderla?

MILENA PALMINTERI — La seconda interpretazione mi sembra particolarmente feconda.

Il racconto non è un tribunale che stabilisce definitivamente chi avesse ragione.

È un luogo nel quale esperienze lontane possono tornare a dialogare.

Ninetta non dispone di uno sguardo assoluto. Dispone della memoria, delle testimonianze, delle tracce che il tempo ha lasciato.

La sua narrazione non elimina le contraddizioni della famiglia, ma permette di osservarle da una distanza nuova.

ANTONIO BRUNO — C'è poi un particolare che mi ha colpito. Nell'epilogo viene raccontato il futuro di Vittorio, che diventerà commissario e combatterà la mafia. È una trasformazione significativa, soprattutto considerando le vicende precedenti. Dobbiamo pensare che l'identità di un individuo non sia una sostanza immutabile, ma un processo?

MILENA PALMINTERI — Vittorio attraversa esperienze che modificano profondamente la direzione della sua vita.

Il suo futuro non può essere dedotto semplicemente dal suo passato.

Le sue scelte successive non cancellano gli errori, ma mostrano che un essere umano non coincide necessariamente con ciò che è stato in un determinato momento.

La biografia non è un destino scritto in anticipo.

È una successione di possibilità, alcune realizzate, altre abbandonate, altre ancora scoperte quando sembravano ormai irraggiungibili.

ANTONIO BRUNO — Vorrei tornare, per concludere, alla nota dell'autrice. Lei racconta il proprio rapporto con Palermo, la città dalla quale è partita e alla quale continua a essere legata. Qui la fenomenologia incontra la memoria autobiografica. Una città può continuare ad abitare una persona anche quando quella persona non vi abita più?

MILENA PALMINTERI — Palermo è una presenza che non si esaurisce nella distanza geografica.

Nella nota finale racconto il mio allontanamento, il desiderio di cercare altrove una possibilità diversa di vita.

Ma partire non significa necessariamente recidere un'appartenenza.

La città continua a esistere nei ricordi, nella lingua, nei paesaggi interiori, nei modi di sentire.

Scrivere di Palermo significa anche confrontarmi con questa persistenza.

Non soltanto ricordare il luogo dal quale provengo, ma interrogarmi su quanto quel luogo continui a partecipare alla persona che sono diventata.

ANTONIO BRUNO — Milena, vorrei rivolgerle un'ultima domanda. Forse la più personale. Nel suo romanzo gli uomini progettano, costruiscono, amano, sbagliano, si giudicano e qualche volta riescono a riconoscersi. La storia attraversa le loro vite senza chiedere il permesso. Eppure, nonostante le guerre, le perdite e le incomprensioni, qualcosa continua.

Il titolo è Le ali in una stanza.

Le ali evocano il volo. La stanza evoca un confine.

Mi domando se la libertà consista davvero nell'uscire dalla stanza oppure nello scoprire che anche dentro i limiti della nostra esistenza possiamo modificare il modo di stare al mondo.

MILENA PALMINTERI — Il titolo permette proprio di tenere insieme queste due immagini.

La stanza può rappresentare ciò che ci contiene: la famiglia, la storia, le convenzioni, le circostanze nelle quali nasciamo.

Le ali possono evocare ciò che non si lascia interamente contenere: il desiderio, l'immaginazione, la possibilità di cambiare.

Ma non sempre siamo liberi di uscire dalle situazioni che viviamo.

Talvolta la libertà comincia quando riusciamo a riconoscere ciò che ci trattiene, a comprenderlo e a immaginare una risposta diversa.

Non è necessario che ogni volo si compia perché le ali abbiano un significato.

La riflessione conclusiva di Antonio Bruno

Ho chiuso Le ali in una stanza con una domanda che mi accompagna da molti anni.

Quanto della nostra vita dipende dagli avvenimenti e quanto dal modo in cui li viviamo?

Giulio costruisce edifici e scopre che non può progettare la vita con la stessa precisione. Irene attraversa la guerra senza andare al fronte, perché il suo fronte è l'attesa. Ernesto e Vittorio osservano lo stesso albergo e vedono due futuri differenti. Liria si trova a fare i conti con giudizi che rischiano di confondere la sua persona con la storia della sua famiglia.

E Ninetta, molti anni dopo, racconta.

È proprio Ninetta a farmi riflettere.

Perché quando raccontiamo la nostra vita non recuperiamo semplicemente ciò che è accaduto. Lo osserviamo dalla posizione in cui ci troviamo oggi.

Non significa che il passato sia inventato. Significa che il passato possiede una storia e che il nostro rapporto con quella storia continua a trasformarsi.

Mi viene in mente Maturana: tutto ciò che viene detto è detto da un osservatore.

E mi viene in mente Ricœur, per il quale la narrazione contribuisce a dare forma alla nostra identità nel tempo.

Ma soprattutto penso a una cosa che riguarda ciascuno di noi.

Possiamo trascorrere un'intera esistenza chiedendo agli altri di comportarsi come noi ci aspettiamo. Possiamo amare qualcuno pretendendo che riconosca il nostro modo di amare. Possiamo credere che la nostra interpretazione degli avvenimenti sia l'unica possibile.

Oppure possiamo scoprire che l'altro vede un mondo diverso.

Non necessariamente migliore. Non necessariamente peggiore.

Diverso.

E che questa differenza non è sempre un ostacolo da eliminare.

A volte è proprio ciò che rende possibile l'incontro.

La stanza, allora, non è soltanto il luogo che ci imprigiona. Può essere anche lo spazio in cui finalmente ci accorgiamo di avere le ali.

Antonio Bruno

Lettura epistemologica e fenomenologica di Le ali in una stanza di Milena Palminteri.

Nota critica: i riferimenti a Maturana, Varela, Husserl, Merleau-Ponty, von Foerster, Bateson, Levinas, Heidegger e Ricœur costituiscono la cornice interpretativa che ho adottato. Non sono riferimenti teorici esplicitamente dichiarati dall'autrice nel romanzo.