Appunti presi da Antonio Bruno nella lezione di Storia della musica del 30 settembre 2026 del Prof. Massimo Raffa non rivisti dal professore
Appunti presi
da Antonio Bruno nella lezione di Storia della musica del 30 settembre 2026 del
Prof. Massimo Raffa non rivisti dal professore
Elementi fondamentali del
linguaggio musicale
Per
comprendere il linguaggio musicale è utile partire da tre grandi opposizioni concettuali:
- melodia e armonia;
- tonalità e modalità;
- polifonia e melodia
accompagnata.
Non si
tratta soltanto di acquisire un vocabolario tecnico. Queste categorie
permettono di capire come è costruita un'opera musicale e, soprattutto, quali
significati estetici, storici ed espressivi possano derivare dalle scelte
compositive.
1. Suono, nota e melodia
La melodia
può essere definita, in prima approssimazione, come una successione di suoni o
note che si sviluppano nel tempo.
È
importante, però, distinguere il suono dalla nota. Tutte le note
sono suoni, ma non tutti i suoni sono note.
Una sirena,
un rumore o un segnale acustico sono suoni. Una nota, invece, possiede
un'altezza sufficientemente stabile e identificabile. In termini acustici,
possiamo associarla a un suono periodico caratterizzato da una determinata
frequenza.
Una nota,
inoltre, non deve necessariamente appartenere a un brano musicale. Anche alcuni
segnali elettronici — per esempio il segnale della retromarcia di un'automobile
o il suono di avvio di un computer — possono corrispondere ad altezze
musicalmente identificabili.
La melodia è
dunque costituita da note che si succedono diacronicamente, cioè nel
tempo.
Per questo
viene spesso definita come la dimensione orizzontale della musica.
2. Melodia e armonia: orizzontalità e verticalità
Se la
melodia riguarda la successione temporale delle note, l'armonia riguarda
invece la loro coesistenza simultanea.
Quando più
note vengono eseguite nello stesso momento, possono formare un accordo.
Possiamo
quindi rappresentare metaforicamente:
melodia →
dimensione orizzontale
armonia →
dimensione verticale
La melodia
procede nel tempo; l'armonia sovrappone invece più altezze nello stesso
istante. Anche nella notazione musicale questa distinzione è evidente: le note
di una melodia vengono scritte in successione, mentre quelle di un accordo
vengono disposte verticalmente, una sopra l'altra.
Un esempio
importante di melodia pura è il canto gregoriano, nato senza
accompagnamento armonico. Armonizzare sistematicamente un canto concepito
originariamente come linea melodica autonoma significa quindi modificarne profondamente
la natura.
3. La scala
Un altro
concetto fondamentale è quello di scala.
Una scala è
un insieme di note ordinate secondo la loro altezza, generalmente dalla più
grave alla più acuta.
Prendiamo la
scala di Do maggiore:
Do – Re – Mi
– Fa – Sol – La – Si – Do
Notiamo
immediatamente qualcosa: la scala comincia e termina con la stessa nota, il Do,
anche se il secondo Do si trova un'ottava più in alto.
Le note
della scala, inoltre, non hanno tutte la stessa funzione.
Il Do, in
questo esempio, rappresenta il punto di partenza e di arrivo. È il centro
attorno al quale vengono organizzate le altre note.
Questa nota
fondamentale prende il nome di tonica.
4. La tonica come centro di gravità
Possiamo
immaginare la tonica come una sorta di centro di gravità musicale.
Allontanandoci
dalla tonica si genera una tensione; ritornando verso di essa questa tensione
si scioglie.
È quasi
possibile descrivere il fenomeno in termini fisici: per allontanarci dal centro
dobbiamo esercitare una forza e questa energia tende successivamente a
scaricarsi attraverso il ritorno alla tonica.
Particolarmente
importante è il settimo grado della scala.
Nella scala
di Do maggiore:
Do – Re – Mi
– Fa – Sol – La – Si – Do
il Si
tende fortemente verso il Do.
Per questa
ragione il settimo grado viene chiamato sensibile.
Quando
ascoltiamo il Si, percepiamo una tensione che sembra richiedere il passaggio al
Do successivo.
Questo
passaggio viene definito risoluzione: una tensione musicale viene cioè
sciolta.
5. Il tritono e la tensione
Un'altra
relazione particolarmente significativa è quella tra il quarto e il settimo
grado della scala.
Nella scala
di Do maggiore sono:
Fa – Si
Queste due
note formano il celebre tritono, intervallo storicamente associato a una
forte instabilità sonora e tradizionalmente indicato con l'espressione diabolus
in musica.
Il tritono
produce una tensione che tende a richiedere una risoluzione.
6. Che cos'è la tonalità?
La tonalità
non coincide semplicemente con una scala.
È un sistema
di relazioni gerarchiche, attrazioni e tensioni tra i diversi gradi della scala,
organizzato intorno a una tonica.
Se la tonica
è Do, parleremo di tonalità di Do; se cambiamo tonica, possiamo riprodurre lo
stesso sistema di rapporti partendo da un'altra altezza.
Cambiano
quindi le altezze assolute, ma possono rimanere identiche le relazioni tra i
diversi gradi.
Questo è il sistema
tonale, all'interno del quale si colloca una parte enorme della musica
occidentale che ascoltiamo fin dall'infanzia.
7. Tonalità e modalità
Accanto alla
tonalità esiste un altro sistema: la modalità.
Per
comprenderne la differenza possiamo modificare una scala maggiore. Se abbassiamo,
per esempio, il settimo grado di un semitono, viene meno quella fortissima
attrazione della sensibile verso la tonica.
Si modifica
quindi l'intero sistema delle tensioni.
Entriamo
così in una logica modale.
Nel sistema
modale esistono diversi modi, tradizionalmente denominati:
- ionico;
- dorico;
- frigio;
- lidio;
- misolidio;
- eolio;
- locrio.
La modalità
è fondamentale per comprendere molta musica antica, ma non appartiene soltanto
al passato.
Il canto
gregoriano è modale, così come gran parte della musica medievale e molta
musica rinascimentale. Tuttavia procedimenti modali ricompaiono anche nel jazz,
nel rock, nel pop e nella musica colta moderna e contemporanea.
La modalità,
dunque, non scompare con l'affermazione della tonalità.
Rimane
disponibile come risorsa espressiva.
8. Dalla modalità alla tonalità
Storicamente
la tonalità è il risultato di un lungo processo.
Nel corso
dei secoli, tra i diversi modi utilizzati dalla musica occidentale alcuni
acquistano progressivamente maggiore importanza, contribuendo alla formazione
dei nostri sistemi maggiore e minore.
Si passa
quindi gradualmente da una cultura prevalentemente modale a una cultura
prevalentemente tonale.
Questo non
significa, però, che la modalità venga eliminata.
I
compositori possono recuperarla deliberatamente, per esempio quando desiderano
evocare un'atmosfera antica, arcaica o distante dalla logica della tonalità
tradizionale.
Tra Otto e
Novecento, per esempio, diversi compositori francesi ricorrono alla modalità
proprio come alternativa o ampliamento del linguaggio tonale.
9. Polifonia
La terza
distinzione fondamentale è quella tra polifonia e melodia
accompagnata.
Polifonia
non significa semplicemente presenza simultanea di più suoni.
Per poter
parlare propriamente di polifonia è necessario che siano presenti più linee
melodiche dotate di una certa autonomia.
Se eseguiamo
semplicemente una successione di accordi, abbiamo più note contemporaneamente,
ma non necessariamente polifonia.
Nella
polifonia, invece, ciascuna voce possiede una propria individualità melodica.
Le diverse
voci possono:
- entrare in momenti differenti;
- seguire percorsi differenti;
- avere ritmi differenti;
- mantenere una propria
riconoscibilità.
La polifonia
può quindi essere definita come una sovrapposizione organizzata di melodie
autonome.
10. Strumenti polifonici
La polifonia
non richiede necessariamente strumenti diversi.
Il
pianoforte, per esempio, è uno strumento polifonico, perché consente di
eseguire contemporaneamente più linee musicali.
Uno
strumento come il flauto, invece, normalmente produce una sola nota alla volta
e quindi è essenzialmente monodico.
Il violino
presenta una situazione particolare. Pur non essendo uno strumento naturalmente
polifonico come il pianoforte, un compositore come Johann Sebastian Bach
è riuscito a creare composizioni nelle quali il violino produce la percezione
di più linee indipendenti.
È una
dimostrazione straordinaria delle possibilità della scrittura
contrappuntistica.
11. Polifonia e melodia
accompagnata
L'opposto
concettuale della polifonia è la melodia accompagnata.
In questo
caso esiste una gerarchia evidente:
melodia
principale → figura
accompagnamento
→ sfondo
La melodia è
ciò che emerge in primo piano; le altre parti hanno invece la funzione di
sostenerla armonicamente.
Le voci
dell'accompagnamento non sono quindi indipendenti nello stesso senso delle voci
polifoniche: sono subordinate alla melodia principale.
Questa
distinzione può essere compresa attraverso la psicologia della Gestalt,
e in particolare attraverso il rapporto tra figura e sfondo.
Nella
melodia accompagnata percepiamo chiaramente qualcosa che sta davanti — la
melodia — e qualcosa che rimane dietro — l'accompagnamento.
Nella
polifonia autentica, invece, il rapporto figura-sfondo è molto meno netto: le
diverse voci possono trovarsi contemporaneamente in primo piano.
12. Il basso albertino
Un esempio
classico di accompagnamento è il basso albertino.
Anziché
eseguire contemporaneamente tutte le note di un accordo, esse vengono ripetute
secondo una determinata successione.
Questo
procedimento è molto frequente nella musica per tastiera del Settecento.
Ha anche una
ragione legata alle caratteristiche degli strumenti: sul clavicembalo il suono
decade rapidamente. Ripetere le note permette quindi di mantenere percepibile
l'armonia.
Il basso
albertino, tuttavia, non costituisce necessariamente una scrittura
polifonica.
Le note
dell'accompagnamento rimangono subordinate alla melodia principale e svolgono
essenzialmente una funzione armonica.
13. Il contrapunto
Il termine contrappunto
indica la disciplina compositiva che regola il rapporto tra più linee melodiche
indipendenti.
Non basta
infatti sovrapporre arbitrariamente diverse melodie.
Occorre
stabilire:
- quali note possano essere
combinate;
- come debbano muoversi le
diverse voci;
- quali intervalli possano essere
utilizzati;
- come debbano essere trattate
consonanze e dissonanze;
- come conservare
contemporaneamente l'autonomia delle singole linee e la coerenza
dell'insieme.
Per questo
il contrappunto costituisce una delle discipline tecnicamente più complesse
della composizione musicale.
Scrivere una
melodia sostenuta da accordi è generalmente molto diverso dallo scrivere una
composizione nella quale più melodie autonome devono convivere e interagire.
14. Il significato storico del
contrappunto
La tecnica
musicale non deve essere studiata isolatamente dalla storia.
Lo stesso
procedimento può assumere significati differenti a seconda dell'epoca nella
quale viene utilizzato.
Nel
Quattrocento e nel Cinquecento la scrittura polifonica e contrappuntistica
appartiene al linguaggio musicale corrente.
Se invece un
compositore dell'Ottocento utilizza deliberatamente il contrappunto, quella
scelta può acquistare un significato ulteriore.
Il
compositore romantico può infatti richiamare consapevolmente un mondo musicale
percepito ormai come antico.
Il
contrappunto può allora diventare veicolo di:
memoria →
nostalgia → evocazione del passato → tensione verso l'assoluto.
La tecnica
diventa così anche significato poetico ed espressivo.
È questo uno
dei motivi per cui occorre conoscere almeno gli elementi fondamentali della
tecnica musicale: senza di essi rischiamo di non cogliere una parte importante
del significato storico ed estetico dell'opera.
15. Le tre opposizioni
fondamentali
Possiamo
quindi riassumere l'intera lezione attraverso tre coppie concettuali.
Melodia ↔ Armonia
Melodia: successione delle note nel tempo;
dimensione orizzontale.
Armonia: simultaneità e relazione verticale
tra più note.
Tonalità ↔ Modalità
Tonalità: sistema gerarchico di tensioni e
attrazioni organizzato intorno alla tonica.
Modalità: organizzazione delle altezze
secondo differenti configurazioni intervallari e logiche modali, storicamente
precedente alla piena affermazione della tonalità ma ancora presente nella
musica successiva.
Polifonia ↔ Melodia accompagnata
Polifonia: sovrapposizione di linee melodiche
relativamente autonome.
Melodia
accompagnata: una linea
melodica principale sostenuta da un accompagnamento armonico subordinato.
16. Perché queste nozioni sono
importanti
Conoscere
questi concetti non serve semplicemente a riconoscere tecnicismi musicali.
Serve a
comprendere come una composizione produce significato.
Quando, per
esempio, una sinfonia passa da una scrittura prevalentemente melodico-armonica
a una scrittura contrappuntistica, non sta cambiando soltanto la tecnica
utilizzata: può cambiare anche il modo in cui percepiamo la forma, la tensione,
il rapporto tra le parti e il significato espressivo dell'opera.
Per questo
la tecnica costituisce la porta d'ingresso verso questioni più ampie:
tecnica →
forma → espressione → estetica → storia → cultura.
Conoscere la
differenza tra melodia e armonia, tonalità e modalità, polifonia e melodia
accompagnata significa quindi possedere un primo vocabolario attraverso il
quale cominciare non soltanto ad ascoltare la musica, ma anche a comprenderne
la costruzione e il significato.
Schema finale
MELODIA
note successive → tempo → orizzontalità
ARMONIA
note simultanee → accordi → verticalità
TONALITÀ
tonica → gerarchia → tensione → risoluzione
MODALITÀ
modi → diversa organizzazione intervallare → minore dipendenza dalla logica
tonica-sensibile
POLIFONIA
più melodie autonome → sovrapposizione → contrappunto
MELODIA
ACCOMPAGNATA
melodia principale + accompagnamento → figura/sfondo
Il punto
essenziale è che la tecnica musicale non è fine a se stessa: diventa lo
strumento attraverso cui possiamo riconoscere ciò che un compositore sta
facendo e comprendere perché, in una determinata epoca e in una determinata
opera, abbia scelto proprio quel modo di organizzare i suoni.
Questa
versione è già adatta allo studio universitario: ho conservato anche gli
esempi e il passaggio dalla tecnica al significato storico-estetico, che nella
lezione è particolarmente importante.
La melodia
non deve necessariamente trovarsi al di sopra degli accordi, cioè nella
voce più acuta o al soprano. Può trovarsi anche più in basso, mentre gli
accordi possono svilupparsi sopra di essa o addirittura avvolgerla. Il
principio fondamentale, però, non cambia.
Siamo
abituati a immaginare la melodia come qualcosa che sta “sopra” e
l'accompagnamento come qualcosa che sta “sotto”. Non a caso, nel linguaggio
musicale si usa spesso un'espressione come “tappeto d'archi”: se
pensiamo letteralmente all'immagine del tappeto, lo collochiamo naturalmente a
terra, sotto ciò che deve sostenere.
Tendiamo
quindi a rappresentare la subordinazione dell'accordo alla melodia anche in
termini di altezza, come se la melodia dovesse necessariamente occupare la
parte superiore e gli accordi quella inferiore. Ma non è così.
La melodia
può trovarsi anche in un registro intermedio, con alcune note
dell'accordo al di sopra e altre al di sotto. Ciò che conta non è la posizione
fisica delle note, ma la loro funzione musicale.
Se la
scrittura è quella della melodia accompagnata, gli accordi rimangono
funzionalmente subordinati alla melodia, indipendentemente dal registro in cui
si trovano. In termini molto semplici, possiamo immaginare il procedimento
compositivo così: prima viene concepita la melodia e poi viene costruito
l'accompagnamento armonico che la sostiene.
Dunque,
“melodia sopra” e “accordi sotto” è soltanto una rappresentazione intuitiva. La
distinzione fondamentale non è spaziale, ma funzionale e gerarchica:
nella melodia accompagnata, la melodia costituisce la linea principale, mentre
gli accordi svolgono una funzione di sostegno.
Consonanza, dissonanza e
origine della musica
1. L'“accordo vuoto” e la sensazione dell'antico
Che effetto
produce l'ascolto di un accordo privo della nota centrale?
Quando da un
accordo eliminiamo la nota di mezzo, otteniamo quello che viene chiamato accordo
vuoto. La nota centrale è particolarmente importante perché è quella che
permette di distinguere immediatamente un accordo maggiore da uno minore.
Se
eliminiamo questa nota e manteniamo, per esempio, soltanto Do e Sol,
otteniamo un intervallo di quinta:
Do – Re – Mi
– Fa – Sol → cinque note → intervallo di quinta.
Questo tipo
di sonorità tende a evocare qualcosa di antico.
Il motivo è
anche storico: gli intervalli di quinta erano utilizzati nella musica antica e
successivamente nella musica medievale. Per questo il nostro orecchio, anche
senza possedere specifiche conoscenze musicologiche, può associare
immediatamente questa sonorità all'idea dell'antichità.
È una sorta
di memoria culturale dell'ascolto.
2. Il cinema e la costruzione sonora dell'antichità
Questo
meccanismo è particolarmente evidente nelle colonne sonore dei vecchi film
ambientati nell'antichità: i film su Roma, sui gladiatori, su Maciste, Ursus,
Quo Vadis e, più in generale, il cinema storico di ambientazione
greco-romana.
Naturalmente
si tratta di un'antichità ricostruita cinematograficamente, spesso secondo
l'immaginario di Cinecittà, e non della riproduzione filologica della musica
greca o romana.
Tuttavia,
quando nelle colonne sonore compaiono quinte vuote e movimenti paralleli, il
nostro orecchio tende a riconoscere immediatamente un colore arcaico.
Non è
necessario sapere consapevolmente perché ciò avvenga. Abbiamo accumulato nel
tempo una sorta di enciclopedia dell'ascolto: determinate configurazioni
sonore sono state associate così frequentemente a certe immagini da produrre
automaticamente quelle associazioni.
3. Le quinte parallele
Quando due
voci si muovono contemporaneamente mantenendo sempre tra loro la distanza di
una quinta, si parla di quinte parallele.
Nella musica
medievale questo tipo di movimento era comune.
Nella
successiva tradizione dell'armonia occidentale, invece, le quinte parallele
vengono generalmente considerate un errore nella scrittura delle parti.
Questo ci
introduce a una questione fondamentale: ciò che viene considerato
musicalmente corretto, gradevole o bello non rimane necessariamente tale in
ogni epoca.
Una combinazione
sonora perfettamente accettabile in un determinato periodo storico può
diventare problematica o addirittura essere vietata dalle regole compositive di
un'epoca successiva.
4. L'orecchio viene educato
dalla cultura
Molte regole
musicali vengono interiorizzate senza che nessuno ce le insegni esplicitamente.
Il fenomeno
è simile all'apprendimento della lingua materna: un bambino impara a parlare
molto prima di studiare la grammatica.
Analogamente,
vivendo immersi in un determinato ambiente musicale, impariamo implicitamente
quali successioni sonore aspettarci, quali accordi ci sembrano stabili e quali
instabili, quali combinazioni ci appaiono normali e quali insolite.
Il nostro
orecchio è quindi anche il prodotto di una storia culturale dell'ascolto.
5. Il bello può diventare
brutto e il brutto può diventare bello
Una
combinazione musicale considerata piacevole in un'epoca può successivamente
apparire povera, spoglia o arcaica.
Può
verificarsi anche il processo opposto: ciò che inizialmente viene percepito
come sgradevole può diventare progressivamente familiare e quindi accettabile.
Un esempio è
l'accordo di settima diminuita, utilizzato frequentemente nell'opera
lirica per sottolineare situazioni emotivamente intense, drammatiche o
minacciose.
La
dissonanza diventa quindi uno strumento espressivo.
6. Mozart e la relatività
della dissonanza
Un esempio
particolarmente significativo è la Sinfonia n. 40 in Sol minore di Mozart.
Oggi siamo
perfettamente abituati alle sonorità presenti in quest'opera. Alcune
combinazioni che all'epoca potevano apparire estremamente forti o dissonanti
non producono più sul nostro orecchio lo stesso effetto.
Questo
accade perché l'orecchio storico cambia.
L'ascoltatore
si abitua progressivamente a determinate dissonanze. Ciò che inizialmente
produce una forte sensazione di instabilità può diventare, nel corso del tempo,
una componente perfettamente normale del linguaggio musicale.
In altre
parole:
la
percezione della consonanza e della dissonanza possiede anche una dimensione
storica e culturale.
7. La settima di dominante
Prendiamo un
altro caso: l'accordo di settima di dominante.
Nella
tradizione tonale classica questo accordo produce una tensione che richiede
normalmente una risoluzione.
Per esempio:
Do7 → Fa
maggiore
L'accordo di
Do settima tende a risolvere sul Fa maggiore.
Nel blues
e nel jazz, invece, gli accordi di settima possono essere utilizzati
senza questa necessità di risoluzione. È possibile costruire intere successioni
di settime che rimangono tali senza che l'ascoltatore percepisca
necessariamente la mancanza di una conclusione.
È cambiato
il sistema delle aspettative dell'ascoltatore.
8. Gradevole e sgradevole non
sono categorie assolute
Questo
principio vale anche per la polifonia.
Esistono
polifonie che possono apparire gradevoli e altre che possono risultare molto
più aspre. Ma gradevole e sgradevole non sono categorie assolute stabilite
una volta per tutte.
Dipendono
dalle abitudini di ascolto di una determinata società in un determinato momento
storico.
Ciò che oggi
appare gradevole potrebbe non esserlo stato in passato; ciò che in passato
risultava insopportabilmente dissonante può essere oggi perfettamente
familiare.
A complicare
ulteriormente il quadro bisogna ricordare che nel corso della storia sono
cambiati anche i sistemi di accordatura.
La
percezione musicale, dunque, non può essere separata dalla storia.
9. Che cos'è la musica?
A questo
punto emerge una domanda apparentemente semplice ma musicologicamente fondamentale:
che cos'è la
musica?
La
difficoltà ricorda la celebre riflessione di sant'Agostino sul tempo: finché
nessuno ci chiede che cosa sia, ci sembra di saperlo; quando dobbiamo
definirlo, la risposta diventa molto più difficile.
Non esiste
infatti una definizione capace di esaurire tutte le dimensioni del fenomeno
musicale.
10. “La musica è l'arte dei suoni”
Una
definizione tradizionale descrive la musica come “arte dei suoni”.
Ma questa
definizione presenta immediatamente un problema: perché la musica dovrebbe
necessariamente essere arte?
Esistono
enormi quantità di produzioni sonore che definiamo tranquillamente musica senza
attribuire loro necessariamente lo statuto elevato di “opera d'arte”.
Possiamo non
apprezzarle, possiamo giudicarle esteticamente modeste, ma continuano a essere
musica.
La
definizione di musica come “arte dei suoni” è quindi troppo restrittiva.
11. John Blacking: il suono
umanamente organizzato
L'etnomusicologo
John Blacking ha proposto una definizione divenuta celebre:
“humanly
organized sound”, cioè “suono
umanamente organizzato”.
Secondo
questa prospettiva, può essere considerata musica qualsiasi attività nella
quale gli esseri umani organizzino intenzionalmente dei suoni.
Questa
definizione ha avuto grande fortuna perché permette di superare una concezione
della musica limitata alla tradizione artistica occidentale.
Ma anche
questa definizione oggi viene problematizzata.
12. La musica è
necessariamente umana?
Una parte
della musicologia contemporanea pone infatti una domanda radicale:
chi ha
stabilito che soltanto gli esseri umani possano fare musica?
Dire che gli
uomini producono musica mentre gli animali producono semplicemente “versi”
potrebbe riflettere una concezione antropocentrica.
Pensiamo,
per esempio, al canto degli uccelli.
Qual è il
grado di organizzazione di quei suoni? Qual è il grado di consapevolezza
dell'animale che li produce? Possiamo escludere a priori qualsiasi dimensione
musicale?
All'interno
di una crescente sensibilità ecologica e di una critica all'idea della
superiorità assoluta dell'essere umano sulle altre specie, anche la definizione
di Blacking — proprio perché contiene l'avverbio humanly — viene quindi
rimessa in discussione.
13. Steven Pinker: la musica
come “auditory cheesecake”
Un'altra
provocatoria interpretazione è quella di Steven Pinker, che ha definito
la musica una sorta di:
“auditory
cheesecake” — una cheesecake per l'orecchio.
Dietro
l'espressione apparentemente scherzosa c'è una questione seria.
Dal punto di
vista strettamente biologico e materialistico, possiamo vivere senza musica.
Possiamo
alimentarci, riprodurci, lavorare e svolgere tutte le funzioni necessarie alla
sopravvivenza senza ascoltare una sola composizione musicale.
In questo
senso la musica potrebbe apparire come qualcosa di non necessario alla
sopravvivenza biologica.
Secondo
questa prospettiva, sarebbe una sorta di prodotto collaterale dell'evoluzione:
qualcosa che utilizza facoltà sviluppatesi originariamente per altre funzioni.
Ma proprio
questa apparente “inutilità” apre una questione affascinante: il valore
della musica potrebbe risiedere precisamente nel fatto che non risponde
immediatamente a una necessità materiale.
14. Da dove viene la musica?
L'umanità si
è sempre interrogata sull'origine della musica.
Le risposte
possono essere ricondotte, in modo molto generale, a due grandi direzioni:
la musica
viene dall'alto → origine divina
oppure
la musica
viene dal basso → origine naturale, umana o evolutiva.
15. La musica come dono degli
dèi
Molte
mitologie considerano la musica qualcosa di troppo straordinario per essere
stato inventato semplicemente dagli uomini.
Deve quindi
essere stata donata da una divinità.
Nella
mitologia greca, per esempio, Hermes è associato all'invenzione della
lira.
Secondo il
mito, Hermes, ancora bambino, trova una tartaruga e utilizza il suo guscio per
costruire lo strumento, aggiungendovi elementi di legno e corde. La lira
passerà poi ad Apollo, dio strettamente legato alla musica e alle Muse.
Anche Orfeo
rappresenta una figura fondamentale: il suo canto possiede una forza tale da
agire sugli uomini, sugli animali e persino sulla natura.
Tradizioni
analoghe compaiono in numerose culture: la musica viene collegata a figure
divine o mitiche e concepita come qualcosa che viene donato all'umanità.
16. Le spiegazioni
naturalistiche
Accanto alle
spiegazioni mitologiche esistono fin dall'antichità interpretazioni più
materialistiche.
Una possibilità
è che la musica sia nata dall'imitazione dei suoni della natura, per
esempio dal canto degli uccelli.
Un'altra
famiglia di interpretazioni cerca invece l'origine della musica nelle emozioni.
Sono le
cosiddette teorie patogeniche, dal greco pathos, “emozione”.
L'idea
fondamentale è che, in condizioni normali, utilizziamo il linguaggio parlato;
quando però l'emozione diventa particolarmente intensa — grande gioia, dolore,
paura, eccitazione — la voce si modifica.
Il
linguaggio comincia ad allontanarsi dalla normale modalità del parlato e ad
avvicinarsi al canto:
speech →
intensificazione emotiva → song.
La musica
potrebbe dunque essere nata da questa trasformazione emotiva della voce.
In questo
quadro assumono particolare importanza anche le riflessioni di Aristosseno
di Taranto, una delle figure fondamentali del pensiero musicale antico.
17. Musica e linguaggio
Altre teorie
mettono in relazione la nascita della musica con lo sviluppo del linguaggio.
Musica e
parola potrebbero avere avuto un'origine almeno in parte comune, per poi
differenziarsi progressivamente.
Queste
ipotesi sono state riprese anche in epoca moderna all'interno delle teorie
evolutive sull'origine del linguaggio e della musicalità umana.
18. Postura eretta, rapporto
madre-figlio e vocalizzazione
Una delle
ipotesi evolutive collega la nascita della vocalità musicale al passaggio degli
ominidi alla postura eretta.
Quando un
primate si muove a quattro zampe, il piccolo può mantenere un contatto fisico
continuo con la madre.
Con
l'acquisizione progressiva della postura eretta, gli arti anteriori si liberano
e diventano disponibili per altre funzioni. Ma cambia anche il rapporto fisico
tra madre e piccolo: non sempre il cucciolo può rimanere aggrappato al corpo
materno.
Come
mantenere allora il contatto a distanza?
Attraverso
la voce.
Le
vocalizzazioni possono assumere una funzione affettiva e relazionale: la voce
mantiene il legame quando il contatto corporeo viene temporaneamente
interrotto.
Questa
trasformazione anatomica modifica inoltre l'apparato fonatorio, contribuendo
alla possibilità di produrre una gamma sempre più complessa di suoni vocali.
Si crea così
una delle condizioni anatomiche necessarie allo sviluppo del canto.
19. Le teorie ritmogeniche
Un'altra
famiglia di interpretazioni sostiene che il ritmo preceda storicamente la
melodia.
Il
ragionamento parte da un'osservazione:
può esistere
una melodia senza ritmo? Difficilmente.
Può esistere
un ritmo senza melodia? Certamente.
È
sufficiente percuotere ritmicamente un oggetto.
Da qui nasce
l'ipotesi che il ritmo possa essere più antico della melodia.
Il corpo
umano presenta inoltre una simmetria bilaterale: abbiamo due gambe e due
braccia e il movimento della camminata produce naturalmente un'alternanza
regolare.
Il ritmo
musicale potrebbe quindi derivare, almeno in parte, dai ritmi corporei e
locomotori.
20. Il problema delle teorie
ritmogeniche
Questa
teoria incontra tuttavia una difficoltà importante.
Se il ritmo
musicale derivasse semplicemente dai movimenti elementari del corpo, ci si
potrebbe aspettare che le società considerate tecnologicamente meno complesse
possiedano strutture ritmiche altrettanto semplici.
L'osservazione
etnomusicologica mostra invece qualcosa di molto diverso.
Molte
culture tradizionali utilizzano strutture ritmiche estremamente complesse,
talvolta molto più articolate di quelle comuni nella tradizione musicale
occidentale.
Non è quindi
possibile costruire una semplice equivalenza:
società meno
tecnologicamente complessa = ritmo più semplice.
L'evidenza
etnomusicologica mette in crisi questa interpretazione lineare.
21. La musica e la magia
Esistono poi
teorie secondo le quali la musica sarebbe nata nell'ambito delle pratiche
magiche e rituali.
Al suono
viene attribuito un potere particolare: può creare un ponte con il mondo
invisibile, con le divinità, con gli antenati o con i morti.
Una traccia
di questa concezione sopravvive persino nel nostro linguaggio.
La parola “incantesimo”
conserva infatti il riferimento al canto: la voce e la formula pronunciata
possiedono simbolicamente la capacità di agire sulla realtà.
Musica,
parola, rito e magia risultano così originariamente intrecciati.
22. Le teorie evolutive
contemporanee
Le moderne
teorie evolutive sull'origine della musica tendono spesso a integrare diversi
elementi delle ipotesi precedenti.
La musica
potrebbe essere collegata contemporaneamente:
- allo sviluppo del linguaggio;
- all'espressione delle emozioni;
- alla comunicazione tra madre e
figlio;
- alla trasformazione
dell'apparato fonatorio;
- al ritmo corporeo;
- alla socializzazione;
- ai rituali;
- all'evoluzione cognitiva della
specie.
Piuttosto
che cercare un'unica causa, queste prospettive cercano quindi di comprendere come
differenti capacità biologiche, cognitive, emotive e sociali abbiano potuto
concorrere alla nascita della musicalità umana.
Idea centrale della lezione
La
riflessione conduce a due conclusioni strettamente collegate.
La prima
riguarda l'ascolto:
consonanza e
dissonanza, bello e brutto, gradevole e sgradevole non sono categorie musicali
completamente immutabili, ma dipendono anche dalla storia e dalle abitudini
culturali dell'ascoltatore.
La seconda
riguarda la definizione stessa della musica:
non esiste
una sola risposta definitiva alla domanda “che cos'è la musica?” né una
spiegazione unica e universalmente accettata della sua origine.
La musica
può essere considerata arte, organizzazione del suono, comportamento umano,
fenomeno biologico, espressione emotiva, strumento relazionale, pratica rituale
o prodotto dell'evoluzione.
Ed è proprio
questa pluralità di dimensioni a rendere la domanda “che cos'è la musica?”
molto più complessa di quanto possa sembrare.
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