Prima che il mondo scoprisse la pizzica

 

Prima che il mondo scoprisse la pizzica

La musica salentina non è una cartolina: è la storia di un popolo che ha imparato a cambiare ritmo senza perdere la propria voce

Dal morso della tarantola al rap dei Sud Sound System, passando per Tito Schipa, Bruno Petrachi e le radio libere: viaggio in una terra dove la musica è stata cura, lavoro, corteggiamento, memoria e ribellione.

Per spiegare il Salento a un lettore americano bisognerebbe cominciare dalla luce. Non dalla musica, ma dalla luce.

Quella che cade sulle pietre chiare di Lecce, attraversa gli ulivi e arriva al mare senza chiedere permesso. Una luce bellissima e spietata, perché illumina tutto: le feste e la fatica, l’eleganza barocca e la povertà delle campagne, le partenze degli emigranti e le estati nelle quali gli emigranti tornavano a casa con una valigia più pesante dei ricordi.

Poi, soltanto dopo, bisognerebbe far ascoltare la musica.

Ma non una sola musica. Questo è il primo equivoco da chiarire. Il Salento non coincide con la pizzica e la sua storia non comincia con i grandi concerti estivi della Notte della Taranta. La musica salentina è un continente più vasto: comprende serenate, mattinate, canti di lavoro, stornelli, canzone dialettale d’autore, lirica, musica leggera, reggae, hip hop e world music.

Federico Capone, nel suo libro Lecce che suona. Appunti di musica salentina, pubblicato nel 2003, prova a ricostruire questo lungo viaggio. La sua intuizione più interessante è che la continuità non si trovi in uno strumento o in un ritmo particolare, ma nell’improvvisazione.

Improvvisava il cantastorie medievale. Improvvisava il contadino. Improvvisava Bruno Petrachi con la sua fisarmonica. Improvvisavano i ragazzi che, molti secoli dopo, avrebbero trasformato il dialetto salentino nella lingua tecnologica del reggae e del rap.

La musica cambiava. Il bisogno di prendere la parola rimaneva.

Quando si lavorava ballando

Nelle campagne salentine cantare non era ancora uno spettacolo. Era un modo di stare al mondo.

Si cantava per accompagnare il lavoro, attenuare la fatica, corteggiare una donna, raccontare un’ingiustizia, prendere in giro un potente o ricordare una disgrazia. Le canzoni passavano da una voce all’altra e da un paese all’altro, cambiando qualche parola lungo il cammino.

Capone rintraccia gli antecedenti di questa tradizione intorno al Duecento. Il cantastorie doveva possedere memoria, intelligenza e capacità di osservazione. Conosceva i racconti ricevuti dagli anziani, ma sapeva anche adattarli alle persone che aveva davanti. Non era soltanto un interprete: era giornalista, poeta, cronista e attore.

Nel 1695 il medico pugliese Giorgio Baglivi pubblicò De Tarantula, uno dei testi fondamentali sul tarantismo. La musica vi appariva legata alla cura del presunto morso del ragno. Ma ridurre tutto a una terapia sarebbe un errore.

Nella seconda metà del Settecento il viaggiatore tedesco Johan Hermann von Riedesel osservò in Puglia una scena difficile da dimenticare: venti o venticinque persone, calzando gli zoccoli, ballavano sopra piselli e fave per batterli, mentre una cornamusa accompagnava il lavoro.

La gente lavorava danzando.

È un’immagine che contiene già tutta la contraddizione del Sud: la fatica trasformata in ritmo, la necessità convertita in festa, il corpo sfruttato che si riprende almeno per un momento la libertà di muoversi.

Nell’Ottocento la scrittrice inglese Janet Ross assistette invece a una pizzica ballata al chiaro di luna nella tenuta di Leucaspide. La sua descrizione non parla di una donna posseduta dal veleno, ma di un corteggiamento. L’uomo gira intorno alla ballerina; lei lo invita e lo respinge, solleva il grembiule, scatta di lato, lo sfida a seguirla. Alla fine lui può inginocchiarsi davanti a lei, mentre il pubblico applaude.

La pizzica era anche questo: seduzione, gioco, teatro della relazione. Una danza nella quale la donna non appariva affatto passiva. Decideva la distanza, regolava l’avvicinamento, concedeva e sottraeva lo spazio.

Tito Schipa, una voce partita da Lecce

Il 27 dicembre 1888 nacque a Lecce Tito Schipa. All’anagrafe lo registrarono il 2 gennaio 1889, quasi che persino la burocrazia avesse avuto bisogno di qualche giorno per accorgersi dell’arrivo di una voce simile.

Gianni Carluccio, autore della ricostruzione biografica contenuta nel libro di Capone, racconta che Schipa studiò nel Seminario vescovile di Lecce, frequentò la scuola del maestro Gerunda e si perfezionò a Milano.

Debuttò il 4 febbraio 1909 a Vercelli con La traviata. Nel 1910 tornò a cantare al Politeama Greco di Lecce. Poi arrivarono Roma, Milano, Napoli, Buenos Aires, Rio de Janeiro, Bari e Madrid. Nel 1915 Arturo Toscanini lo diresse al Teatro Dal Verme; poco dopo Schipa debuttò alla Scala.

Era un uomo nato nel profondo Sud d’Italia che portava la propria voce nei grandi teatri del mondo. Non cantava in dialetto e non interpretava la pizzica, ma apparteneva alla stessa storia: quella di un territorio periferico che, attraverso la musica, riusciva a raggiungere il centro.

Il Salento anticipava così uno dei suoi temi ricorrenti: partire senza smettere completamente di appartenere.

Dalla campagna alla città

Dopo la Seconda guerra mondiale il paesaggio sociale cambiò. Molte famiglie lasciarono le campagne e si trasferirono nei centri urbani. Anche le canzoni cambiarono casa.

La tarantola scomparve progressivamente dai testi. Al suo posto entrarono le strade di Lecce, le spiagge di San Cataldo e Frigole, l’emigrazione, il vino, il calcio, i vicoli, le feste e i personaggi dei quartieri.

Il dialetto rimase, ma non era più soltanto la lingua del mondo rurale. Diventò la lingua con cui la città raccontava sé stessa.

Negli anni Sessanta il teatro di Raffaele Protopapa e la poesia di Giuseppe De Dominicis contribuirono al rilancio del leccese. Intanto “Nunzio e i Messia”, il gruppo fondato da Nunzio Mariano, faceva ballare i giovani nei veglioni e nelle feste patronali. Prima arrivavano le bande con le arie d’opera per il pubblico più anziano; poi salivano sul palco i complessi che riproponevano le canzoni ascoltate alla radio e al Festival di Sanremo.

Il Salento non era culturalmente isolato. Ascoltava il mondo e provava a tradurlo.

“Nunzio e i Messia” inserirono strumenti a fiato e si avvicinarono alla fusion, portando nel repertorio Miles Davis, i Chicago e i Weather Report di Joe Zawinul. Era un’altra forma di contaminazione, molti anni prima che la parola diventasse una formula promozionale.

Gli ultimi contadini che ricordavano le canzoni

Negli anni Settanta Antonio Buffo e Tommaso Errico andarono a cercare gli anziani lavoratori della terra che conservavano nella memoria le vecchie canzoni.

Ogni sabato sera si ritrovavano. Una chitarra, alcune voci, un registratore e, dopo il canto, la cena. All’inizio doveva essere una ricerca scolastica. Poi nacque uno spettacolo e il gruppo prese il nome di “Gli Ultimi”.

Gli ultimi di una generazione.

È una definizione semplice, ma dolorosa. Quelle persone non erano musicisti professionisti. Non avevano studiato nei conservatori e probabilmente non avrebbero chiamato “patrimonio immateriale” ciò che custodivano. Conoscevano le canzoni perché le avevano vissute.

Il lavoro di Buffo pone una domanda che riguarda tutte le culture popolari: che cosa accade quando una tradizione smette di essere necessaria alla vita quotidiana e ha bisogno di essere salvata?

Prima si canta lavorando. Poi qualcuno registra il canto. Infine quel canto viene eseguito sopra un palcoscenico.

Non è più la stessa cosa, naturalmente. Ma senza quel passaggio, forse, non resterebbe nulla.

Bruno Petrachi, il reporter con la fisarmonica

Se il Salento avesse avuto un Woody Guthrie dei vicoli, forse si sarebbe chiamato Bruno Petrachi.

Petrachi percorreva Lecce osservandone persone e quartieri. Tornava a casa e li “dipingeva” con gli stornelli. Il figlio Enzo, intervistato da Federico Capone, racconta che Bruno sapeva mettere in luce i difetti di chi aveva davanti senza umiliarlo. “Cantare la rasta” significava improvvisare versi su una persona, coglierne il carattere, restituirle davanti agli altri un’immagine ironica ma riconoscibile.

Era una forma di giornalismo orale.

Petrachi raccontò la Lecce compresa tra la fine degli anni Settanta e la metà degli Ottanta: il mare, le donne, il calcio, gli emigranti, le feste, San Cataldo, Frigole. La sua Fìgghi te Lecce diventò una specie di inno non ufficiale.

Ludovico Malorgio ricorda che proprio alla fine degli anni Settanta la canzone in vernacolo conobbe un vero boom, favorito dalla nascita delle radio e delle televisioni private. Quelle emittenti cercavano voci, storie e contenuti del territorio. La musica dialettale, ignorata dai grandi mezzi nazionali, trovò finalmente uno spazio.

Le radio libere fecero per la canzone salentina ciò che in altre parti del mondo avevano fatto le piccole emittenti comunitarie: permisero a una cultura periferica di ascoltare sé stessa.

Bruno Petrachi morì il 16 maggio 1997, a soli 54 anni. Il giorno seguente Antonio Bartolomucci lo ricordò sul Quotidiano di Lecce come “il menestrello che cantò la bella Lecce”.

Durante le sue esibizioni per gli emigranti salentini a Milano, bastavano una fisarmonica e una canzone per trasformare una sala del Nord in una rotonda di San Cataldo. Questo può fare la musica quando nasce da un’appartenenza autentica: non descrive soltanto un luogo, lo ricrea.

Gino Ingrosso e l’invenzione della tradizione

Un altro protagonista di questa storia è Gino Ingrosso, autore capace di trasformare il dialetto in canzone moderna.

Nel 1987 Ingrosso tornò alla pizzica insieme con Pierpaolo De Giorgi e i Tamburellisti di Torre Paduli. Si accorse che la struttura musicale tradizionale, fondata sulla ripetizione di poche battute, rischiava di risultare statica per l’ascoltatore contemporaneo. Decise quindi di introdurre intermezzi, aperture e nuove soluzioni musicali.

I puristi potrebbero chiamarlo tradimento. Ma ogni tradizione sopravvissuta abbastanza a lungo è il risultato di qualche tradimento riuscito.

Nel 1989 Ingrosso incise Fantastica Pizzica con i Tamburellisti di Torre Paduli. Nel 1995 pubblicò Uagnunéra, utilizzando le nuove tecniche di registrazione. Nel 1998 le sue composizioni dialettali furono eseguite in chiave classica dall’Associazione musicale Rossellini di Castrì, con la pianista Irene Galasso, il soprano Doriana De Giorgi e alcuni giovani musicisti del Conservatorio “Tito Schipa”.

La canzone dialettale, un tempo considerata intrattenimento minore, entrava così nello spazio della musica colta.

Ma Ingrosso aveva già compreso un fatto essenziale: la tradizione non è un reperto da custodire sotto vetro. È un materiale vivo, che deve essere rielaborato per continuare a parlare.

Quando il dialetto incontrò il reggae

All’inizio degli anni Ottanta un ragazzo salentino conosciuto come Dj War ascoltava Clash, Ruts DC, Police e Joe Jackson. Attraverso il punk arrivò alla black music e al reggae.

Potrebbe sembrare un viaggio distante dalla tradizione salentina. In realtà conduceva nuovamente allo stesso punto: usare la musica per raccontare una condizione sociale.

Nei centri sociali italiani punk, reggae e hip hop offrivano luoghi di espressione a una generazione che non si riconosceva nei canali ufficiali. Dj War fondò a Lecce i Subnoise, insieme ad altri musicisti tra i quali Gopher D e Paparicky. Le esperienze di Lecce e Bologna cominciarono a intrecciarsi.

Poi arrivò l’estate del 1991.

Il Sud Sound System pubblicò Fuecu/T’à sciuta bona. Nel gruppo figuravano ancora Dj War e Militant P. Il disco cambiò il modo di concepire il rap italiano perché utilizzava il dialetto salentino non come ornamento folkloristico, ma come lingua contemporanea.

Era il dialetto dei nonni entrato nel mixer.

Le parole che un tempo avevano accompagnato la raccolta del tabacco adesso correvano sopra ritmi giamaicani. Il microfono prendeva il posto della piazza; il freestyle recuperava la funzione dello stornello; il sound system diventava un nuovo cantastorie collettivo.

Federico Capone definisce questa lingua un dialetto “tecnologico”. L’espressione è felice perché racconta un passaggio decisivo: per entrare nella modernità non era più necessario rinunciare alla propria parlata.

Il Sud Sound System dimostrò che si poteva essere locali senza essere provinciali. Anzi, proprio la fedeltà al dialetto rendeva quella musica universale.

L’America aveva inventato l’hip hop nei quartieri afroamericani e portoricani del Bronx. La Giamaica aveva sviluppato la cultura dei sound system. Il Salento prese quei linguaggi e li utilizzò per raccontare una propria periferia, con una storia e ferite differenti ma con lo stesso bisogno di presenza.

La taranta diventa uno spettacolo mondiale

Alla fine degli anni Novanta nacque la Notte della Taranta. La pizzica uscì definitivamente dalle corti, dalle feste familiari e dai piccoli paesi per entrare nella stagione dei grandi concerti.

Musicisti provenienti da esperienze diverse incontrarono tamburelli, canti e dialetti salentini. Il pubblico aumentò. Il Salento divenne una destinazione culturale e turistica. Una musica che rischiava di essere dimenticata conquistò una visibilità internazionale.

È una storia di successo. Ma ogni successo produce anche una zona d’ombra.

Nel 2002, in occasione della quinta edizione del festival, Federico Capone scrisse provocatoriamente La morte della Taranta. Non negava il valore della sperimentazione, ma contestava la pretesa di far coincidere tutta la musica salentina con la pizzica.

Prima della Notte della Taranta c’erano stati Tito Schipa, la canzone dialettale, Bruno Petrachi, Gino Ingrosso, le radio libere, il reggae e l’hip hop. C’erano state altre contaminazioni e altre partenze verso il mondo.

Il rischio era trasformare una cultura complessa in un marchio facilmente riconoscibile: tamburello, danza, estate, folla.

Succede spesso. Il mercato internazionale ama le identità semplici. Vuole che Cuba sia soltanto salsa, il Brasile soltanto samba, l’Argentina soltanto tango e il Salento soltanto pizzica.

Ma i popoli non sono generi musicali. E le loro contraddizioni non entrano comodamente in una playlist.

Dal cantastorie al rapper

Nel 2003, anno in cui Capone pubblicò Lecce che suona, uscì anche Robba de smuju di Uccio Aloisi. Ascoltando quegli stornelli e confrontandoli con quelli registrati da Bruno Petrachi negli anni Ottanta, diventava possibile riconoscere una continuità più profonda delle differenze stilistiche.

Il cantore contadino, Petrachi e il rapper compiono lo stesso gesto: osservano ciò che hanno intorno e lo trasformano immediatamente in parola ritmica.

Cambiano gli strumenti. Prima la voce, la chitarra, la fisarmonica e il tamburello; poi il giradischi, il campionatore, la tastiera elettronica e il microfono.

Ma la funzione resta simile: prendere una comunità e restituirle la sua immagine.

La grande lezione della musica salentina è forse questa. Le radici non sono catene che trattengono un popolo nel passato. Sono antenne: permettono di ricevere il mondo senza perdere completamente la propria frequenza.

Il Salento ha attraversato la società contadina, l’emigrazione, l’urbanizzazione, la televisione privata, il turismo di massa e la globalizzazione. Ogni volta ha cambiato musica. Ogni volta qualcuno ha denunciato la fine della tradizione.

Eppure la voce è rimasta.

La si può ascoltare nella descrizione settecentesca di uomini e donne che lavoravano ballando, nella pizzica amorosa raccontata da Janet Ross, nel canto internazionale di Tito Schipa, negli stornelli di Bruno Petrachi, nelle reinvenzioni di Gino Ingrosso e nel dialetto elettrico dei Sud Sound System.

Non è la stessa musica. Ed è proprio questo il punto.

Perché una cultura viva non ripete eternamente il proprio passato. Lo ricorda, lo contraddice, lo campiona e qualche volta lo mette sopra un basso reggae.

Poi alza il volume.

E ricomincia a raccontarsi.

 

 

Cronologia della musica salentina

Dalla tradizione orale alla world music

La seguente cronologia è ricavata da Lecce che suona. Appunti di musica salentina, pubblicato da Federico Capone nel 2003. Quando nel volume compaiono testimonianze, ricordi o contributi firmati da altri autori, questi vengono indicati espressamente.

Medioevo – Le origini della tradizione orale

Secondo Federico Capone, gli antecedenti più remoti della musica salentina, e forse di una parte della stessa canzone popolare italiana, possono essere ricercati intorno al Duecento. Si tratta di un patrimonio trasmesso soprattutto oralmente, attraverso serenate, mattinate, canti epici, racconti d’amore e di sangue e componimenti celebrativi dedicati alle imprese di re e signori.

La figura centrale è il cantastorie, che non si limita a conservare i testi imparati a memoria, ma li modifica e li adatta agli avvenimenti e al pubblico. Per Capone, l’improvvisazione costituisce una delle linee di continuità più profonde della musica salentina: dagli antichi cantori agli stornellatori, fino ai rapper contemporanei.

Seicento – Le prime descrizioni scientifiche del tarantismo

Nel 1695 il medico pugliese Giorgio Baglivi pubblica De Tarantula, uno dei testi fondamentali per la storia del tarantismo. Baglivi interpreta il fenomeno secondo le conoscenze mediche del suo tempo, descrivendo il morso della tarantola e il ricorso alla musica e alla danza come strumenti di guarigione.

Federico Capone inserisce quest’opera nella bibliografia del volume attraverso la traduzione di Raimondo Pellegrini, curata da Maurizio Merico e pubblicata a Lecce nel 1999.

Settecento – Il viaggio di Johan Hermann von Riedesel

Nella seconda metà del Settecento il viaggiatore tedesco Johan Hermann von Riedesel attraversa la Puglia e osserva direttamente alcune pratiche musicali e coreutiche popolari.

Von Riedesel racconta che, per battere piselli e fave, una cornamusa accompagnava il lavoro di venti o venticinque persone che, calzando gli zoccoli, danzavano vigorosamente sui legumi. Lo stesso autore riferisce della convinzione secondo la quale si potesse guarire dal morso della tarantola attraverso il ballo.

Federico Capone richiama questa testimonianza per sottolineare due aspetti: il legame tra musica, danza e lavoro e il fatto che, nelle descrizioni antiche, il tamburello non possedeva sempre il ruolo terapeutico esclusivo che gli sarebbe stato attribuito dalla successiva rappresentazione del tarantismo.

Ottocento – La pizzica osservata da Janet Ross

Nell’Ottocento la scrittrice inglese Janet Ross assiste a una festa organizzata a Leucaspide da Sir James Lacaita per le donne impegnate nei lavori agricoli e per alcuni muratori.

Ross descrive una pizzica-pizzica ballata al chiaro di luna. L’uomo gira intorno alla donna, mentre lei solleva il grembiule, si avvicina, si sottrae e lo sfida a seguirla. La danza assume la forma di un corteggiamento: il ballerino, al termine, può inginocchiarsi davanti alla donna, provocando l’approvazione e gli applausi degli spettatori.

La testimonianza di Janet Ross, ripresa da Federico Capone, mostra che la pizzica non è soltanto una danza legata alla terapia del tarantismo, ma anche una danza sociale, amorosa e comunitaria.

1871 – La raccolta dei canti meridionali

Nel 1871 viene pubblicata a Torino l’opera di Casetti e Imbriani, Canti popolari delle province meridionali. Il lavoro rappresenta uno dei primi tentativi sistematici di mettere per iscritto un patrimonio che, fino a quel momento, era stato affidato prevalentemente alla memoria e alla trasmissione orale.

La raccolta segna simbolicamente il passaggio dalla cultura vissuta alla cultura documentata: le varianti locali, prima affidate ai cantori, iniziano a essere fissate sulla pagina.

1888-1889 – La nascita di Tito Schipa

Tito Schipa nasce a Lecce il 27 dicembre 1888, anche se viene registrato all’anagrafe il 2 gennaio 1889. La ricostruzione biografica contenuta nel volume è firmata da Gianni Carluccio.

Schipa studia inizialmente nel Seminario vescovile di Lecce per volontà di monsignor Gennaro Trama. Frequenta poi la scuola di canto del maestro Gerunda e si perfeziona a Milano con il maestro Piccoli.

Con Schipa la tradizione musicale leccese supera i propri confini territoriali e si confronta con la grande musica lirica internazionale.

1907 – La nascita di Raffaele Protopapa

Nel 1907 nasce a Lecce Raffaele Protopapa, destinato a diventare, insieme con Giuseppe De Dominicis, uno dei principali autori dialettali salentini.

Protopapa comincia a esibirsi come attore comico nel circolo “Giosuè Borsi”. L’accoglienza riservata dal pubblico alle poesie di Giuseppe De Dominicis e del poeta Bozzi lo convince a dedicarsi con maggiore continuità al teatro dialettale.

Secondo Federico Capone, teatro, poesia e musica dialettale appartengono a uno stesso ambiente culturale: quello nel quale il dialetto diventa voce immediata della vita quotidiana leccese.

1909 – L’esordio di Tito Schipa

Il 4 febbraio 1909, a vent’anni, Tito Schipa esordisce al Teatro Politeama Facchinetti di Vercelli interpretando La traviata.

Nella primavera del 1910 torna nella sua città e canta al Teatro Politeama Greco di Lecce. Da quel momento comincia una rapida carriera nazionale e internazionale (Gianni Carluccio).

1911-1917 – L’affermazione internazionale di Schipa

Nel 1911 Schipa canta al Teatro Quirino di Roma nella Compagnia lirica internazionale di G. Borboni.

Tra il 1912 e il 1913 si esibisce al Teatro Dal Verme di Milano e incide i primi dischi. Nell’estate del 1913 debutta in Sud America, al Teatro Colón di Buenos Aires, ottenendo un successo straordinario.

Tra il 1913 e il 1914 canta al Teatro San Carlo di Napoli, al Teatro Costanzi di Roma, al Coliseo di Buenos Aires, al Teatro Municipal di Rio de Janeiro e al Petruzzelli di Bari.

Nel novembre 1915 è diretto da Arturo Toscanini al Teatro Dal Verme di Milano. Un mese più tardi debutta alla Scala con Il principe Igor.

Il 14 gennaio 1917 interpreta Manon al Teatro Real di Madrid, alla presenza del re Alfonso XIII e della regina Vittoria Eugenia. Con Tito Schipa, osserva Gianni Carluccio, Lecce offre alla musica mondiale una delle voci più suggestive del Novecento.

Secondo dopoguerra – Dalla campagna alla città

Dopo la Seconda guerra mondiale si intensifica l’esodo dalle campagne verso le città. Federico Capone considera questo mutamento sociale decisivo anche per la musica salentina.

I canti si spostano dall’ambiente rurale a quello urbano. Scompare progressivamente la figura simbolica della tarantola, mentre entrano nei testi la vita cittadina, l’emigrazione, la lontananza, il calcio, il vino, le feste e i personaggi dei quartieri.

Il dialetto e gli stornelli conservano il legame con la tradizione, ma la musica diventa sempre più frequentemente opera di autori riconoscibili.

Anni Sessanta – “Nunzio e i Messia” e la musica leggera

All’inizio degli anni Sessanta Nunzio Mariano fonda, insieme ad alcuni amici, il gruppo “Nunzio e i Messia”.

Il complesso anima veglioni e feste patronali, proponendo soprattutto canzoni provenienti dal Festival di Sanremo. Nel decennio successivo amplia l’organico e inserisce strumenti a fiato, avvicinandosi alla fusion e introducendo nel Salento la musica di Miles Davis, dei Chicago e dei Weather Report di Joe Zawinul (Federico Capone).

In quegli anni si afferma anche Gidiuli, uno dei pochi cantanti salentini approdati a Sanremo, dove si esibisce con Domenico Modugno nella canzone Sopra i tetti azzurri del mio pazzo amore.

Anni Sessanta – La riscoperta del teatro dialettale

La stampa locale, inizialmente poco attenta, comincia negli anni Sessanta a riconoscere l’importanza del teatro dialettale salentino e dell’opera di Raffaele Protopapa.

Per Federico Capone, questo rilancio contribuisce a restituire dignità al dialetto proprio mentre radio e televisione tendono a diffondere modelli linguistici nazionali.

Fine degli anni Sessanta – La canzone dialettale d’autore

Sul finire degli anni Sessanta, mentre il fenomeno storico del tarantismo può considerarsi ormai concluso, si sviluppa a Lecce la canzone d’autore in dialetto.

Federico Capone individua qui l’inizio della musica folk leccese moderna: non più soltanto canti anonimi tramandati oralmente, ma composizioni scritte da autori che raccontano la città, i quartieri, il mare, l’emigrazione, il vino, l’amore e la quotidianità.

Anni Settanta – La ricerca del gruppo “Gli Ultimi”

Antonio Buffo racconta la nascita degli “Ultimi”, un’esperienza sorta da una ricerca scolastica sul mondo contadino.

Buffo e Tommaso Errico incontrano gli anziani lavoratori della terra che ricordano ancora le vecchie canzoni popolari. Ogni sabato sera i contadini cantano accompagnati da una chitarra, mentre le loro voci vengono registrate.

Da semplice ricerca scolastica l’esperienza si trasforma in spettacolo pubblico. Il nome “Gli Ultimi” indica, secondo Antonio Buffo, gli ultimi rappresentanti di una generazione che aveva conservato nella memoria il patrimonio musicale contadino.

Fine degli anni Settanta – Il boom della canzone in vernacolo

Ludovico Malorgio colloca alla fine degli anni Settanta il vero boom della canzone popolare e dialettale salentina.

La nascita delle radio e delle televisioni private determina una rivoluzione nella comunicazione locale. Le nuove emittenti cercano contenuti legati al territorio, alla cronaca, allo sport, alle tradizioni e alla lingua della gente. La musica popolare trova così spazi di diffusione prima impensabili.

Malorgio ricorda anche il ruolo anticipatore di Cesare Monte, cantante e autore neretino che aveva fatto della canzone popolare un oggetto di ricerca quando ancora i mezzi di comunicazione le riservavano poca attenzione.

Fine degli anni Settanta-metà degli anni Ottanta – La Lecce di Bruno Petrachi

Bruno Petrachi percorre i rioni di Lecce, ne osserva i luoghi e i personaggi e successivamente li “dipinge” attraverso gli stornelli.

Il figlio Enzo Petrachi, intervistato da Federico Capone, ricorda che il padre improvvisava versi sui pregi e sui difetti delle persone incontrate, senza mai offenderle. La sua canzone Fìgghi te Lecce può essere considerata un manifesto della leccesità urbana.

Con Petrachi l’antico cantastorie rinasce nella città moderna: non racconta più soltanto la campagna, ma San Cataldo, Frigole, il calcio, le feste, le corti e i personaggi popolari.

Primi anni Ottanta – Dj War e l’incontro con la black music

Dj War racconta di essersi avvicinato alla black music nei primi anni Ottanta attraverso l’ascolto dei Clash, dei Ruts DC, dei Police e di Joe Jackson.

Il punk e il reggae, apparentemente lontani, entrano in contatto nei centri sociali e offrono alle nuove generazioni luoghi di aggregazione e di espressione. Nascono in Italia gruppi come Different Stylee, Africa Unite e Pitura Freska, mentre l’Hip Hop si diffonde attraverso l’esperienza della Zulu Nation di Afrika Bambaataa (testimonianza di Dj War raccolta da Federico Capone).

1985 – Lecce entra in Serie A

Nel repertorio di Gino Ingrosso compare Lecce in serie A 1985. L’avvenimento sportivo diventa materia musicale e mostra quanto la canzone dialettale sia ormai legata alla vita urbana e all’identità collettiva della città.

1987 – La riscoperta della pizzica da parte di Gino Ingrosso

Gino Ingrosso racconta che nel 1987, dopo un lungo periodo di oblio, torna alla pizzica insieme con Pierpaolo De Giorgi e con i Tamburellisti di Torre Paduli.

Ingrosso considera musicalmente statica la struttura tradizionale della pizzica, fondata sulla ripetizione di quattro o otto battute. Decide quindi di introdurre spazi, intermezzi e soluzioni musicali originali.

Nasce così una delle prime forme consapevoli di rielaborazione moderna della pizzica: non una semplice ripetizione del passato, ma una sua trasformazione creativa (testimonianza di Gino Ingrosso raccolta da Federico Capone).

1989 – Fantastica Pizzica

Nel 1989 Gino Ingrosso incide Fantastica Pizzica con i Tamburellisti di Torre Paduli. L’opera rappresenta un passaggio significativo dalla riproposta tradizionale alla musica dialettale d’autore contaminata da nuove soluzioni armoniche e strumentali.

Ingrosso riceve inoltre il Premio Barocco per la canzone Gallipoli (Federico Capone, sulla base del volume Gino Ingrosso, 25 anni di canzoni leccesi, curato da Donato Valli e Nicola G. De Donno).

1991 – La nascita ufficiale del reggae-hip hop salentino

Federico Capone colloca nell’estate del 1991 la nascita ufficiale del reggae-hip hop salentino.

Il Sud Sound System, nelle cui fila figurano ancora Dj War e Militant P, pubblica il singolo Fuecu/T’à sciuta bona. L’impiego del dialetto salentino nel rap e nel reggae modifica profondamente il modo di fare Hip Hop in Italia.

Il dialetto non viene abbandonato, ma trasformato in una lingua “tecnologica”, capace di esprimere la strada, la protesta, la marginalità, la festa e l’identità territoriale.

Nella fase precedente Dj War aveva fondato a Lecce i Subnoise, formazione nella quale erano presenti anche Gopher D e Paparicky. L’esperienza salentina si intreccia quindi con la scena bolognese, con l’Isola Posse All Stars e successivamente con i Sangue Misto.

Prima metà degli anni Novanta – Dal Salento alla scena nazionale

Durante gli anni Novanta il reggae e l’Hip Hop, nati nei centri sociali e nelle strade, diventano fenomeni nazionali.

Dj War collega questa esplosione anche al movimento studentesco della Pantera. La musica non rappresenta soltanto il momento della festa, ma diventa uno strumento di protesta e di comunicazione politica.

Secondo Federico Capone, il Sud Sound System realizza una sintesi originale: ritmi di origine afroamericana, dialetto salentino, cultura locale e immediatezza comunicativa del rap.

1995 – Uagnunéra di Gino Ingrosso

Nel 1995 Gino Ingrosso pubblica l’album Uagnunéra, realizzato utilizzando le più moderne tecniche di registrazione disponibili in quel periodo.

L’opera rappresenta un ulteriore passaggio della canzone dialettale dalla dimensione artigianale e locale verso una produzione musicale tecnologicamente più avanzata.

16 maggio 1997 – La morte di Bruno Petrachi

Bruno Petrachi muore il 16 maggio 1997, a soli 54 anni, dopo una breve e grave malattia.

Il giorno successivo Antonio Bartolomucci lo ricorda sul Quotidiano di Lecce come “il menestrello che cantò la bella Lecce”. Bartolomucci rievoca le sue esibizioni per i salentini emigrati a Milano, la fisarmonica, le improvvisazioni e le canzoni dedicate a San Cataldo, Frigole, alle donne, al calcio e ai personaggi popolari.

Per Federico Capone, Bruno Petrachi è il maggiore stornellatore leccese: l’artista capace di collegare l’antica improvvisazione orale con la moderna canzone urbana.

1998 – Le canzoni di Ingrosso diventano musica classica

Nel 1998 le musiche e le canzoni dialettali di Gino Ingrosso vengono eseguite in chiave classica dall’Associazione musicale Rossellini di Castrì, diretta dalla pianista Irene Galasso, con il soprano Doriana De Giorgi e alcuni giovani musicisti del Conservatorio “Tito Schipa”.

L’avvenimento mostra il passaggio della musica dialettale da genere considerato minore a repertorio meritevole di elaborazione e interpretazione colta.

Seconda metà degli anni Novanta – La world music

Dalla metà degli anni Novanta, secondo lo schema proposto da Federico Capone, inizia una quarta fase: quella della musica etnica contaminata o world music.

La musica salentina si apre a ritmi, strumenti e artisti provenienti da altre culture. La componente musicale tende a prevalere sui testi e il dialetto perde parte della sua centralità.

Capone pone una domanda ancora aperta: la contaminazione conduce alla perdita delle radici oppure permette alla musica salentina di essere riconosciuta nel mondo?

Fine degli anni Novanta – La nascita della Notte della Taranta

Alla fine degli anni Novanta nasce il festival della Notte della Taranta. Il progetto porta la pizzica su grandi palcoscenici e la mette in relazione con musicisti e linguaggi provenienti da altre tradizioni.

Per Federico Capone la manifestazione appartiene a un processo già avviato dalla canzone dialettale d’autore e dal reggae-hip hop. La contaminazione non nasce quindi con la Notte della Taranta, ma rappresenta l’ultima fase di una trasformazione iniziata molti anni prima.

2002 – La quinta edizione della Notte della Taranta

In occasione della serata finale della quinta edizione della Notte della Taranta, svoltasi a Melpignano nel 2002, Federico Capone scrive l’articolo La morte della Taranta.

L’autore riconosce alla manifestazione il carattere sperimentale e la capacità di mettere in relazione la musica salentina con civiltà apparentemente lontane. Contesta però l’idea che la pizzica rappresenti da sola tutta la musica del Salento.

Capone ricorda l’esistenza della canzone folk urbana, del reggae-hip hop, del jazz e delle precedenti esperienze di contaminazione. Il suo timore è che la spettacolarizzazione finisca per mettere in ombra la pluralità della cultura musicale salentina.

2003 – Robba de smuju e la pubblicazione di Lecce che suona

Nel 2003 viene pubblicato Robba de smuju di Uccio Aloisi. Federico Capone accosta gli stornelli presenti nel disco a quelli registrati da Bruno Petrachi negli anni Ottanta, individuando nell’improvvisazione un legame diretto tra la musica rurale e la musica contemporanea.

Nel novembre dello stesso anno viene stampato Lecce che suona. Appunti di musica salentina di Federico Capone.

Il volume propone una periodizzazione in quattro grandi generi:

1. la musica antica, gli strambotti, le serenate, la pizzica e la tarantella, dalle origini agli anni Settanta;
2. la musica folk e la canzone dialettale d’autore, dalla fine degli anni Sessanta e Settanta ai primi anni Novanta;
3. il reggae-hip hop in dialetto salentino, dalla fine degli anni Ottanta;
4. la world music, dalla metà degli anni Novanta.

Il filo che unisce queste diverse stagioni, secondo Federico Capone, è l’improvvisazione: quella dei cantastorie medievali, degli stornellatori, di Bruno Petrachi, dei cantori contadini, dei musicisti folk e infine dei rapper salentini.

La storia della musica salentina appare così non come il ritorno immobile di un’unica tradizione, ma come un continuo movimento: dalla campagna alla città, dalla memoria orale al disco, dal dialetto rurale al dialetto tecnologico, dal Salento all’Italia e infine al mondo.